塑人塑泥

                            ---泥塑课堂教学研究

内容摘要：泥塑习作训练(人体写生)是雕塑系基础教学的一个重要环节。它是基础手段，不是目的，是用来训练学生解决基本的造型，对形体的基本控制能力。在泥塑训练中我们需要反复强调注意的是整体和细节（局部）的关系、空间和形体的关系。

关键词：心手一致 整体和细节 形体和空间 情感

一、进人教室前的准备

在我们开始要上泥塑课之前，若学生能毫无疑问地知道自己为何要做，并能确定它值得自己去贯彻，是会有帮助的。一旦建立起这个基础，自然会问“我应当先做什么？” 这是一个好问题。心里有目的、有愿望的雕塑学生做起泥塑习作来总是进步明显，如果学生在观察模特和塑造形体时都表现得敷衍、麻木，没有什么想法和激情，这样是不能做好泥塑的。

某种仪式感可以让人更注重某事。所以学生早上进到雕塑教室的收心静气就显得很有必要。不要谈笑着、边吃着早点边走进教室，然后“无意识”的打开塑料布，模特来没来都没有看一眼就开始做自己的习作，几乎保持一个动作到放学，然后又嘻嘻哈哈的离开教室。没把心带到教室，所学知识，老师讲的方法忘得一干二净，只沉浸在个人的思维梦意识中。就像发呆，表面上看是一个人安静的看着什么，其实心游太虚。反过来一样，学生忙碌的做着机械的相似动作，心在游戏里激战。这样的课堂练习纵有万千，亦为零，或得到粗浅的皮毛，如此学生便愧对父母和自己的青春。一个雕塑，说到极端处“就一张纸厚的空间都应该去感受”，假如是上面所提到的情形，恐怕不是一张纸的空间，就是一块砖的空间，可能都视若不见了。

快到教室的时候，应该收摄自己的内心，脚步都应该相对缓慢下来。犹如要进入一个神圣之地，心存恭敬，脑袋里供着“艺术之神”。技巧、方法、基础等等固然重要，但心里真正装着雕塑，如恋爱时对对方的一刻不离的想念更重要。“皮之不存，毛之焉附”身在心亡是永远做不好雕塑的。

当然，工欲善其事，必先利其器。对即将使用的雕塑工具也应该早早擦洗干净，泥也揉到松软、干湿合适，拿在手里不黏手，按在上面也不会反弹为佳，因为泥是雕塑艺术基础教学中使用最多，最容易上手，并可反复利用的可塑性材料，它的重要性不容置疑。后期想利用泥的干湿做出特殊的塑造效果，那是另外一回事。

二、泥塑教学的用意

著名舞台编剧导演赖声川说：艺术领域有艺术领域的特定的功夫要练。我们作为雕塑人，同样有着和其他艺术学科不一样的特定功夫要练！雕塑是要靠心手一致的功夫，大多数人学习某种技能，总是希望能速成，孰不知“不经一番寒彻骨，哪得梅花扑鼻香”，学生要经得起时间的考验，凡是耐烦，这才是学生应学的第一课。

泥塑习作训练(人体写生)是雕塑系基础教学的一个重要环节。它是基础手段，不是目的，是用来训练学生解决基本的造型，对形体的基本控制能力。从根本上来说，泥塑训练也是为了使学生通过对“人体”这一对我们来说，既熟悉又陌生的形体，亦是自然界中较复杂的形体组成，通过观察、理解、塑造来了解并掌握自然界中形体的变化规律，从而运用到未来的艺术创作中。是为了培养学生在以后运用自己艺术语言时的自信，以及把自己的作品表现“到位”的能力和寻找自我艺术语言时所需要的坚韧毅力。至于对某个形体感受的强度和内容，学生会因为自己的个体差异而表现不一。我们的目的有二：一是物理的“真实”再现；二是作者自己“心理真实”表现。

学生是否“悟道”取决于学生是否主动的思考，并能保持注意力高度的集中和激情缓慢的释放充满泥塑过程的每一个环节。

不管如何，应尽量要培养自己如上帝创造般的心态，在面对自己的泥塑习作时，应是大胆的、明确的、理所当然的，如罗丹所说一样把巨大的雕塑也当作玩具般审阅，如把玩在手心的小物件。学生的泥塑训练具有包容性，是多元的，主要培养学生个性化的观察力和理解力。

高年级的学生应有意识的主动介入，在做细做周到的基础上做得更丰富，有自己的个性和味道，完成习作到创作的过度阶段。

三、泥塑训练过程中要解决的问题

泥塑训练中我们需要反复强调注意的是整体和细节（局部）的关系、空间和形体的关系。

整体概念是泥塑训练基础中的基础。

开始所谓的整体是对模特粗大的印象感受，如高、矮、肥、瘦、手长、脚短、肚子大等等，但也不局限在单纯的对形体的整体观察上，还包括自己对模特心理的感受，如忏弱，强壮，爽朗，书卷气，纯净，慈祥等。一开始的观察方法就是整体观察到局部观察，再整体再细节的方法。整体细节的过程，其最终表现为不二，就是任何时候的整体都是细节的整体，相互衔接、联系的局部细节构成整体。

我们一开始为什么要做大形，不去管细节，因为没有建立在整体上的细节是不成立的，而必然导致反复的修改，造成时间浪费。也是为了照顾我们对形体最初的敏感，必须果断直接把对模特最新的最直观的感受表达出来，表现在雕塑上，大的体量、大的面必须在一开始便明确起来。局部塑造会暂时忘记整体（此局部应是自己最心仪的表现细节），应立刻提醒自己回到整体，

一说到细节，共同的感受都是细微的部分，甚至会联想到如指甲缝里的泥什么的，但除了概念中的整体外，哪里都是细节，何处不是细节，然而又何处不是整体，何来细节可言。没有独立的细节，没有脱离细节的整体。

泥塑训练中，“整体”的把握和完成是每个写生的基本要求。简单来说，习作要求完成的是人体，就不能没有塑造手、脚；不能头部都没有，只有躯干。另一种整体感指的是习作给人视觉上的完整感受。

作业的完整感应贯穿泥塑训练的过程始终，就算习作没有和模特形体很接近，也应该随时保持一种完整的习惯。因为完整的形体上很容易检查出毛病和不足，每次转动着看自己的习作时，应该可以凭直觉也能看到些不够的地方。看到后立刻放上相应大小的一块或两块泥，不用完成，目的是提醒自己，这个地方需要调整，不完善，等模特转到有利于塑造这部分的角度时，自己再加以调整。这里的整体感不是作品完成后自然形成的一种完整的视觉感受，也可以是泥痕大小的整体遍布，同样造成一种整体的感受。

人体主要分段处的细节是整体的重要部分。如人体正面的颧骨、锁骨、耻骨、髌骨等，背面的枕骨、肩胛骨、尾椎等等，处理这些形体其实就是在完善整体。而有些细节的朝前刻画是毫无意义的，甚至会破坏形体的完整。这些细节如眉毛胡须、某个小面的转折，表面的筋和血管什么的。如果学生是以“非形体”意义上的肖似作为追求，从细节与模特的认同感上来塑造，而不顾整体观念的把握便会导致“磨”细节的错误方法。

细节是对整体的锦上添花。如对女人体臀部下面因挤压而出现的线条的表现或者胸部旁边和手臂相接部位的线条表现可以表达出女性柔美的身体状态。如安东尼奥•卡诺瓦（1757-1822）创作的《三美神》，如若不是对她们臀部下线的完美刻划，美神将不完美。但如果是为了表达阳刚或者坚定、混沌什么的，则完全可以忽略这样的细节。

学生应根据自己的主观感受，在泥塑写生中，抛开对于观察和模仿对象的细节、皮毛的拘泥，直截了当地看到空间，看到体积。放弃模特身上一些似乎不重要的细节，一如国王似的命令这些暂时不该出现的东西闪到一边去，等着，等着被召唤，如果不召唤，就不用再出现，这就是提炼与概括（不是概念），刘开渠先生说：“先有法而后无法，先有规矩而后自由。”我们最后习作呈现的效果是整体统一、和谐细节丰富精彩，达到真正的“尽精微致广大”。

细节和整体只是先后塑造的关系，没有真正的细节，都是在做整体，只是为了方便说。

对形体空间的认识和塑造表现是每次检查自己泥塑的关键。塑造的过程也是不断消除形盲的过程。

雕塑的学生，对空间的认识要和绘画有差别，绘画概念里的“线”是雕塑中两个面的结合处，严格说，雕塑是不应该有线的概念的，但可以利用绘画里面的线去检视雕塑外形的完整。

雕塑人对空间的感受和其他专业相比应该要更敏感、强烈、立体，模特身上一分的空间，如果需要，我们可以把他变成两分，如果不需要，可以忽略这个小的空间，使其平面化，这似乎是走向东方雕塑的一个可能。不要面面俱到，但也不要散漫忽略而至麻木。

我们固有的视觉习惯会让我们看到模特形体时不会引起重视，但作为雕塑人必须强迫我们自己去放大模特形体的优劣，重视模特的生命迹象。感受他（她）甚至思念他（她）、爱他（她），把他（她）随时放在心里，这样才能把模特做好，长期作业尤是。

英国雕塑家亨利·摩尔说：“很多人都是‘形盲’甚于色盲”。婴儿欲拿杯子，还未触到物体，手便开始作出握杯子的动作。这是对空间距离没有准确判断的原因，成年后正常人几乎可以随心所欲把想拿到的东西拿到手上，但这样的准确是相对的，或者说是刚刚及格，雕塑家要做的是对形体空间的纯然把握。所以学生应该在理解形体的空间存在方面做进一步的理智上以及感情上的努力，必须努力思考和运用形体在空间中的完整性。

摩尔非常强调形体就是形体，“要简单的这样理解”他说：“例如一个蛋就是一个单纯的单一的立体的形状，不要去管它作为食物的重要意义，也不管它将来会变个鸟之类的文学观念。”对复杂形体应该经过分析理解使之单纯化，人体大的基本体积包括头、胸、骨盆、四肢，这些体积有着明确的大形，甚至有些比较接近某种几何体的大形。比如头就接近几何形里的椭圆形或者方体，看布朗库西的《沉睡的缪斯》就很清楚。这些大的几何形又由更复杂的，接近具体的“形”所组成，当然还包括肌肉在运动中所变化出来的形共同组成，钱绍武先生说：“这些形体具有无限丰富的高低起伏，它们软硬交替、方圆结合、虚实相生、松紧变化，形成一步宏大的形体交响乐。”罗丹也说：“雕刻是高低起伏的艺术”。对如何有序的组织这些形体，滑田友先生说过要像“串糖葫芦”一样，它们各个不同但都在一根棍上，每个葫芦的形体再复杂也不能影响这根棍子的完整性。 钱先生用的是“麻袋装土豆”的比喻，让复杂的形体妥帖的服从于一个大的体积，这样就可以让外部的大形单体明确概括，而从内部看又很有丰富的变化。  

只有人为的东西才会呈现决然的平面和纯粹的圆、直角。大自然的物件都展现出各自不同的生命形态可以借鉴和学习，没有完全整齐的断面或完全的平面，纯然的光滑以及内凹的外形，都富有弹性、独特的肌理和相对的饱满，外部轮廓永远都是向外凸的，呈圆弧形的，像一支柳条编的篓筐。要得到优美的形，应尽量避免用方的或带棱角的轮廓，必须使形体圆润，并且形体结构内部的细节要防止跳出来。

要在任何一处的形体上找到领军人物，这样，其余的部分就算没有处理完，也在发挥作用，共同构成完整的形体，这个所谓的领军人物分布在形体的各部分，犹如诸侯，但最终极的领军人物就是国王，它就是形体本身的动态带来的视觉感受，这感觉包括学生长期以来在对形体的塑造过程中培养起来的形感，还包括心理上模特带来的冲动和视觉冲击。

要耐得住形体不受自己控制的打击，要爱自己在形体是留下来的痕迹，昨天留下来的、前一个小时留下来的，层次的修改累积下来的刀和泥碰撞的所有的效果。这些将最终圆满学生的感受，圆满雕塑生命中的精彩！

一个理想的形体会带动学生的灵性，塑造完成后会使之更加完美。有些人好看是因为妆的原因，有些人的美却是因为形体的相互穿插搭配协调、个性。

泥塑是加减法，不着急一时的去泥，也不着急一时的加泥，就是在这一加一减的反反复复的过程中，我们得到训练，也强化了自己的塑造感。很多时候的“不够”不是泥加的不够。是动作不到位的不够，肯定得不够，明确的地方不明确、模糊，就显得不够，不够、不足的地方多了，雕塑就显得不够“雕塑”，显得面、软，每次加泥不一定要一口气加够，应该逐渐的加和旁边其他的形不冲突，不破坏以前做的“整体”。这样雕塑上有时间堆积的感觉，不然给人一种刚开始做的错乱感觉，以后熟练了，想保持泥味和塑造的潇洒又是另外一回事了。

大的形出来后就可以不用再大动，只需小的调整，或者逐步的去完善，这样时间是叠加上去的，没有大的改动，心情也会相对稳定，因为你可以有足够时间去完成该作业，有些学生就是反复调整大的关系，到了该完成作业的时候，老师要打分了才开始慌，忙着处理细节，就显出混乱和不协调，东拼西凑的感觉么没有轻重关系，作品显得单调没有灵魂，不耐看。

雕塑最终的完成应该给人有视觉重量感，这很重要。（当然，创作上需要放弃这种体量感又是另一回事。）到了高年级的习作，衡量模特比例关系的大小长短就不能单纯的以实际真实为主，而是与视觉形象有关，要随自己的需要适当做出调整。摩尔认为：一件雕刻作品可能比实物大好几倍，但仍然觉得是件小不点，小里小气的东西，而一件仅有几英寸高的小雕刻却能引起巨型的纪念碑似的雄伟感，因为它里面的视觉形象是巨大的。

完成后的习作，外轮廓也非常重要，罗丹曾给一个朋友说过这种“影像”的重要性。他把一个雕塑放在傍晚的窗前，然后充分体会这种影像的力量。钱绍武先生认为：“雕塑是靠大形感动人！”影像必须简练鲜明，生动有力，影像的琐碎含混会使雕塑归于失败。

一件完整的作品，应是同时拥有着明确的大形和丰富的细节，有着迷人的空间搭配和形体视觉之美，缺一则显空洞、散乱和小气。

四、课后的延续训练

其实雕塑发展到今天我们已经看得很清楚，从来就没有一个固定的单一的理念和样式来决定雕塑语言的好坏。钱绍武先生在一篇教学笔记的文章开头，首先谈到“情感”的问题：“雕塑的本质当然是人类思想感情的寄托，排除一切思想感情因素的所谓纯雕刻，其实不能成为艺术。”这样的语言分量，足以说明任何时候对雕塑的感情因素的投入总是必须、必然的。而雕塑语言的优劣则依托于雕塑家对情感的投入多寡，我想，世界上也应该不存在毫无情感因素而被世人公认为是艺术杰作的所谓“艺术”吧！所以课堂内外都应当学着有意识的培养自己对雕塑的情感，既然选择，便做好分内之事。至于个人喜好或选择的雕塑语言的运用则无所谓好坏，完全可以随着作品风格的改变而做出改变。

对学生而言学习不应止于课堂之内，好作品的完成依赖课外一些基础知识的补充。一开始所说的感情是最重要的基础，其次才是形体解剖知识和大量的阅读，包括艺术理论、艺术史、文学甚至诗歌，以及大量雕塑图片的浏览和精读，以写实（具象）而言，主张以古希腊、古罗马为主，可以一直看到20世纪初，也就是到罗丹（Auguste Rodin，1840-1917）、马约尔（Maillol，Aristide，1861-1944)、布德尔（Emile A ntoine Bourdelle,1869-1929）、德斯比欧(Charles Despiau,1874-1946)止。高年级学生可选择性的看些自己特别喜爱的现当代艺术家作品，如杰阿柯莫·曼祖（Giacomo Manzu 1908-1991意大利）,摩尔（Henry Moore,1898-1986），佐藤忠良（1912- 日本）等。

日常的生活里也随处可学。学着“想雕塑”也是泥塑训练的一个重要内容。常有学生问有什么学习途径可以加速自己的进步（这是一个要求更高更快的时代，电脑程序思维的时代），部分学生甚至认为，学好雕塑只需要掌握如电脑程序式的步骤，其实没有什么具体的步骤可言。教师教学工作中总结的一些个人经验，也只能针对一小部分适合的学生。对大多数来说，教师还是应该做到真正的因材施教才是根本，有些学生具象天赋极好，对形敏感，却不好好珍视，滥用至用滥，最后还埋怨人生不公平，有些学生在习作上形感极差，却思维活跃，灵活善巧，毕业创作一流，有些学生资质平平，却很努力，一样能获得成功，这些全看老师的引导。刚才提到的“想雕塑”却可以针对任何资质的学生，我们在生活中的任何时候，任何地点看到人、动物、植物任何形体都应该迅速在脑袋里使之雕塑化，成为运动、静止的雕塑画面。看到大自然千变万化的物象，立刻想到形体的穿插和搭配，对创作对习作皆有利，这也符合摩尔的单纯观察观，也是钱绍武先生强调的有意识地加强雕塑特殊的感受能力，是雕刻之源。

陈长伟

云南艺术学院雕塑系

参考文献：

【1】《美术观察》2005年第09期，隋建国《从尚晓风的泥塑教学想到的》

【2】《中国美术家网-钱绍武官方网站》，钱绍武《试论“形体学”》

【3】陆军编著《摩尔论艺》，人民美术出版社，2002年

【4】（意）米开朗基罗著《我，米开朗基罗，雕刻家》，上海人民出版社，2007年

【5】（奥）里尔克著《罗丹论》，广西师范大学出版社，2002年

【6】（法）葛塞尔著《罗丹艺术论》，中国社会科学出版社，1999年

【7】赖声川著《赖声川的创意学》，中信出版社，2006年