又一次社会实践课，还是带学生上山，住在筇竹寺，这次待的时间非常短，只有6天，我却有些冲动想和学生一起临摹，并且选择了两尊同时开始，以为临摹的只是头部，应该可以，却不然。

2015年3月13日 星期五 晴

本来计划大早可以到筇竹寺，后因学生多，要准备的材料也特别杂，所以就一直推迟到了中午才到的寺庙，下午两点开始动手，恭敬临摹的是天台莱阁外走廊第十六墙左五“无忧德尊者”。

初春风有些大，阳光也特别强，直接晒在雕塑上，泥巴上去很快就有些发灰，只能不断喷水，喷得多了凹的地方就会沉积，变得稀烂，难得有型。这一下午显得手慌脚乱，一点没有塑造罗汉像该有的平静心态，匆忙中很难体会他的韵味和神采，几乎是匆匆发兵，匆匆收兵。

到了晚上吃完斋饭，太阳下山了，心开始有些平静下来，便又临摹了一会，才发现下午做的那么粗糙，那么没有条理，这一天算是乱过去了。

我想学生来这里临摹罗汉像应该是两个方法，一就是完全的忠实于对象，仔细分辨衣纹的宽窄、疏密，紧张和趋缓，饱满和平直等等；另外一个方法就是不用去考虑原作过多的细节，做自己的感受，比如感受罗汉雕像的清灵和神采，感受山上出家人因长期清修带来的内秀和谦逊，感受他们之间的关系。

2015年3月14日  星期六  晴

盘腿坐在木登上，山上的早晨有些凉，约到九点，空气才慢慢转暖。吃完午饭开始自己临摹第二尊罗汉头像的愿望，是梵音阁外走廊第十五墙右二“心胜修尊者”，这边还好有棵树挡住了阳光到下午四点多都不晒，这算是福荫了，感恩！吃完晚饭后又做了一会，安静了许多，似乎有点状态。

习惯了用抓主要特征的方法来塑造雕塑，发现完全不适用，自己有些无所适从，有种有力气无处使的感觉，临摹的这尊罗汉依然那么安静的微笑着，而自己的头像毫无进展，愿我选中的这尊有缘的罗汉能帮助我顺利的完成。

其实他是有特征的，只是他的特征是那么的含蓄和那么的不张扬，就像一个有修养的绅士一样。或许是初到寺庙，心的不宁静，还没脱离世俗的喧嚣，所以无法真正体会到黎广修当时创造时的心情，这是我的问题吗？还是时代的问题？

寺院三颗梨树的花开得都很繁茂，在蓝天下白得耀眼，散发着一种纯洁的美，春风吹过，花瓣四处飘散，灰色的地面白了很多点，石阶下聚得多了，成了一条条白色的线。

后院有个年轻人穿着滑冰鞋跑来跑去让人看到一种传统里面的活力。

 2015年3月15日  星期天  晴

早上五点半被隐约传来的钟声敲醒，起床小解，早晨风刮来有点冷，顺回廊返回的时候，听见鼓声忍不住走到大殿前去听，听了好大会儿，陆续的出家师父和护法居士赶到大殿，虔诚在外打理衣服，并恭敬礼拜才进大殿早课。

晨钟暮鼓：早晨先敲钟后敲鼓，晚上先打鼓后敲钟，或许是为了彼此有呼应和联系，这应该是佛家在提醒大家轮回的概念，也有警世醒人、断除烦恼的意义吧。

沉闷的鼓声里偶有清脆的敲打鼓边的声音，加上清悟师清亮澄静的咒声，让早晨寺庙的清寂里有了安详和温暖。

早上塑造的是天台莱阁无忧德尊者，或许是在寺庙待了两天和外界几乎没了联系，让心平静了很多，看到尊者脸上浅浅的微笑几乎有一种暖暖的感动涌上心来。不知为何，越做越有一种莫名的开心和喜悦之情，这应是佛家所说的感应或是禅悦吧，果然妙不可言！

极难做到罗汉像那个味道，他的微妙自然不露痕迹，很多看似漫不经心甚至是程式化的处理，却准确的表达了各个罗汉或笑或思考或交谈或凝神或禅定的神采，这绝对是大师的作品，有着世间百态却又有不着俗世的睿智、慈悲、宁静。

总有游客过来说手艺很好，其实说来惭愧，自己并不是一个合格的手艺人，或许是做“艺术家”把自己心做高了，手却没跟上。中国传统艺术讲求眼到心到，心到手到，我们却心的速度远远超过了手的速度，以至于做一个合格的手艺人都显得那么困难。

中国传统技艺的传承除了师傅带徒弟言传身教之外，还需要继承者个人的悟性和创新，黎广修在中年的时候参与塑造过新都宝光寺的500罗汉的制作，到云南已经是六十八岁的高龄，加上他擅长书法、绘画，精通诗文、佛理，并巧妙地结合起来溶为一体。应该可以这样说，他处在雕塑生命的鼎盛时期，才有了筇竹寺500罗汉的完美呈现。

直到今天，让我们这些和雕塑打了近二十年交道的人，去想像完成500个不同人物动态和众多吉禽瑞兽、奇珍异宝等。依旧会毫无头绪而不知所措。黎广修用了七年，平均每五天完成一尊，包括最后的着色，据载他在正式塑造前还足足准备了一年多，这样算下来就只是四天多一点完成一尊，这显然是一个惊人的纪录。也由此可见他技艺的娴熟和对于500罗汉的了然于心、胸有成竹。有人说他是在禅定中看到五百罗汉的神态，然后画稿，接着完成；也有人说他是在农村的赶集天去看市井百态，用作塑造的素材，我想二者都有吧！

黎广修并不是不懂解剖，有学生说他塑造的坐像，小腿都显得短，其实他是为了视觉上的开阔感，这也和戏剧舞台上为了视觉的美，演员有时在舞台上，要很别扭的改变生活的常态。为了让观众的视觉在头部和胸部停留多久一点，他游刃有余的把小腿处理得稍微短一点。

中午赵老师、太师兄上山来玩，非常高兴。当然我们也是想就五百罗汉的一些设想和当家师父聊聊，希望能在今生有缘把这些罗汉从原型复制，铸成铜像。经过当家师父同意，我们进大殿对须弥坛两侧68尊罗汉恭敬拍了照。三人在大殿里不断感慨，黎广修对空间和布局的运用，是如此用心！赵老师甚至说我们不去好好的解读黎广修这些巧妙的安排，实在有负他当初费尽心思的处理。

罗丹的地狱之门大大小小塑造了近两百个人物。这些人物在空间里翻滚，伸展，有痛苦、挣扎和爱，这是众生相，更是地狱相。这是些有着爱恨情仇，贪嗔痴慢的人们。罗丹没有在地狱之门里赋予人物以慈悲，他像一个审判者，在用自己的慈悲观看着这些众生。

黎广修在大殿须弥坛两侧塑造了68尊罗汉。这些罗汉也显现着各自的“情绪”，有着快乐，惊喜，悲伤，忧郁，甚至愤怒，但更多的是慈悲和爱。这些慈悲和爱是他们具有的，不是作者赋予的。黎广修把自己的慈悲给了这些他心目中的罗汉，这些罗汉会带给观看者慈悲的心和慈悲的感受。

罗丹的地狱之门让我们看到了作者的慈悲，对作品本身而言我们看到的却都是悲伤和对生命痛苦的思考。在筇竹寺看到黎广修的罗汉我们可能会微笑着轻松离开，但看着罗丹的地狱之门我们却会陷入里面，和人物一起悲伤忧郁。

工作方式的不同也决定了他们作品呈现的面貌不同，罗丹有模特，有现场写生，当然也有记忆，但黎广修的作品应该说更多的是靠记忆来完成，这是东方雕塑更推崇一种方式。所以作品呈现出的是作者脑袋里记忆和主观结合的，已然想好的东西，或者说是在脑袋里面已经过了几十遍的完整的作品，写生作品总是会受限于写生对象的变化。

罗丹在加莱义民里，人物的着装并不是特定的生活服装，而全部是简单的布衫，甚至用一些真实的布来达到更接近现实的程度，当然这里面也有他主观的处理，对衣褶变化的主观处理。为了强调戏剧感，他主观地把一些衣纹拉得很直，表现一种肃穆和凝重的效果。整体看上去，不断重复的垂直衣褶产生复数效应挈合这个历史的时刻。黎广修为了让罗汉在波涛汹涌的海浪中有乘浪而来的有别于凡俗的仙游效果，他尽可能的让所有的衣纹飘动起来，全然不是现实生活中可以看到的情况，也不是写生的结果，这些飘动的衣纹和罗丹垂直的衣纹都是艺术家创造的结果。这里没有艺术上的高低差别，有的只是一个创造者，一个艺术家在创造的时候表达现出来的创造力和勇气。我们不能说黎广修比罗丹高多少？当然更不能说罗丹就一定比黎广修好很多。

晚上塑造梵音阁心胜修尊者，灯光下的他们宁静、柔和，形体也更明确。

2015年3月16日 星期一 晴

昨天晚上老张没回来。凌晨近两点醒了一次，小解，到走廊罗汉前，边走边抬头看，发现在走动中看到的他们依旧显得那么饱满有神，丝毫没有因为角度转变引起视觉不适。我想黎广修应该反复思考过，除了站定观看的游客外还想过行走的游客的视觉问题。

近代为了保护这些罗汉，给天台莱阁和梵音阁走廊外的20尊罗汉安了玻璃。在当初没有玻璃的情况下，很多罗汉的手部和脚部遭到人为和自然的破损，从补的粗糙和不协调程度可以轻易判断出哪些是后人的“画蛇添足”，原作的手脚，特别手的部分，是那么柔软和富有生命力。但玻璃离得太近，一些罗汉伸出的脚或拐杖几乎是紧贴在玻璃上，这些措施还是影响了观看的效果。

为了不使罗汉的脸部在观者凑近看的时候显得过大，而又要追求饱满，准确的说不是饱满而是圆满，在面相的处理上，前面部分就尽量收得很窄，慢慢往后变宽，到耳朵处也不明显往内收，衔接和后脑袋的关系就显出突然，为了避免突兀，黎广修便把耳朵做得相对脑袋而言平整，显得不是那么立体，却有另外一种更整体的感受。另外为了避免中国人面相的平，在处理手法上，鼻尖、嘴唇、脑门…只要是面对观众的部位，便不在解剖控制下的只管突出，从而使整个脸显得立体，就像用两个手掌对一个气球进行挤压的效果。

试着把头抵在玻璃上往里看罗汉，没有任何的不协调面，请客堂师父打开可以活动的某扇玻璃门，把头探到罗汉的空间里也没有任何的视觉不适。

中午吃完饭盘腿坐在长凳上休息，发现对面这颗柏树上面有四颗钉子，是过去的工作人员钉的警示牌，好像树没有生命。但这么多年过去，明显的左边的树比这颗树粗大繁茂，仔细看这颗树越往上越细瘦扭曲。我们手上有颗细刺，都会想尽快把它拔出来，想想这颗树忍了很多年。钉进去钉子的附近已经有些腐烂，三个学生花了近3个小时才把钉子全部拔出，其中一颗断在里面的钉子也被耐心的拔了出来，拔掉钉子的树，希望它长得好。

下午临摹的是梵音阁心胜修尊者，永远感觉力不从心！

总有游客过来夸，说“好像”，其实自己不知道“像”是什么，什么是“像”。

傍晚游客少了，坐在凳子上休息，旁边来两个人突然问我：老师带学生来这里干什么？我说：学生在学院里面学的几乎都是西方的造型方式，观察方法全都来自西方。来这里可以看看中国的老祖先们做了什么，通过临摹塑造，可以直观的了解他们的工作方法和思维方式。他就又问：你觉得东西方雕塑的差别是什么？说实话这个问题实在太大了，很难回答，我就问他你看“大卫”和这些罗汉有什么感觉，他说大卫是那么的精美，罗汉显得有点“粗糙“，说完粗糙两个字，他自己也笑了说不准确，我也笑了。我就举了个例子给他：西方有大力士，东方也有金刚力士。西方的赫拉克勒斯（Heracles）一看就是一个健美运动员通过训练可以达到的肌肉状态，但是中国的金刚力士那个 “南瓜肚”以及手臂上、腿上肌肉的夸张变形，完全不是可以通过“科学训练”达到的生命状态。雕塑家为了体会金刚力士的气和力，他们选择在雷雨交加的天气到森林里面感受风雨和树木之间对抗的气场，然后观察虬枝的变化，以此获得感受从而用在塑像上。思维方式的不同影响了雕塑形体、样式的不同，但同样是从自然中获得的，同样给人力量感。

还有在“线”的运用上，西方的线是两个面相交，抽象的概念，是一个用来理解形体的媒介。东方雕塑上的线就是形体，就是空间，就是体面。参考一张线描图，可以直接还原成雕塑，由一个雕塑也可以轻易画成线描稿，不难想像把大卫画成线描稿，会还原到几分？

记得在巴黎罗丹纪念馆里，看到他很多的收藏品，有中国的佛像，菩萨像，也有印度的，埃及的，柬埔寨的艺术品，还有一张中国的绸锦刺绣，画着龙和麒麟。收藏应该给了罗丹艺术创作的很多灵感。特别是东方雕塑对“线”的娴熟得体运用，对一个纯粹的体面结构运用的西方雕塑家来说应该是震撼的。

西方的好处是他研究出了一套可行的方法，就像经过反复实验的某种制品，只要有合适的条件就可以产生，东方讲究在熟练掌握前辈的技巧和方法上，更看重一个人的悟性，同样的条件和方法出来的，因为各自的悟性，出来的效果大不相同。

其实说这些都是二元对立，中国寺庙的大雄宝殿，外面看是两层其实里面只是一层，它就在告诉大家，二就是一！假设东西方不是二是一，用西方的科技结合东方的生活方式，地球上的人会活的挺好，这个世界或许就是佛家极乐世界了。

我们喜欢坐在寺庙里听着铃声，喝着茶，觉得很美好，一个基督徒也觉得坐在教堂的凳子上，听着唱诗班的福音，也觉得很美好。

和学生说：把黎广修说成是和米开朗基罗、罗丹一样伟大的雕塑家，一点也不过分。

米开朗基罗生于1475年，大约是中国明朝成化年间。此时的中国已经走过了唐宋山水画不可超越的高级时期，而欧洲的主要是西欧的中世纪，大约从公元476年到公元1453年，经过了近1000年的时间，这个时候的欧洲封建割据频繁的战争造成科技和生产力发展停滞，是所谓文明史发展非常缓慢的时期。米开郎基罗所在的这个时代提出以人为中心而不是以神为中心的精神，肯定人的价值和尊严，倡导提倡个性解放。所以有了米开朗基罗和达芬奇对于肌肉解剖进一步科学的了解和认识，据说米在解剖尸体的时候几乎到了快呕吐的地步，这是人的胜利，却也是另外一个丧失主观理解和想象力创造的开始。

中国人一直讲究人与自然的和谐，人神同在这个世界，追求的是，天人合一的境界，追求的是神品逸品。有想要了解人体解剖的愿望却并不强烈。米之后的西方艺术强调对实物的写生和摹写，在此基础上完成创造活动，而东方的艺术家更强调对于形体对于生活的印象的记忆，强调了然于心胸有成竹。

黎广修作品体现的是观察的记忆和禅修时候的观想，所以他的作品中有来自现实的内容却又完全脱离现实。不被现实现象所束缚。米开朗基罗也是在解剖的基础上脱离解剖，让其随自己需要的安排，他了解解剖却又超越于解剖。从这个意义上来说黎广修和米开朗基罗有异曲同工之妙。

从米开朗基罗的一生可以看出他几乎没有什么特别的嗜好，在那个爱迪生还没有发明电灯的世界，是如何度过他的漫漫长夜。如果没有他深爱的雕塑艺术，很难想象。而同样的，黎广修也是在寺庙昏黄的油灯下带着自己的徒弟在完成一个艰巨的任务，没有对雕塑对佛法刻骨的爱，这本身也是不可能的！

米开朗基罗作品中的神性和他本身是个虔诚的基督徒有关，黎广修理解的有神性的罗汉在他年轻时候就是在他35岁到44岁在四川新都宝光寺里边已经完成，筇竹寺的五百罗汉，是他在68岁到75岁之间完成的作品，这个时候的他，已经从一个普通人认识佛教的高度，就是佛是佛，人是人这样二元对立的世界，到了一个修行多年的人理解佛教的深度，就是人人皆具佛性，就是佛就是我，我就是佛，所以才有了五百罗汉的众生相和平等相。

2015年3月17日 周二 晴 

早上一些同学去敬了香，发愿世界和平，希望这次课程顺利。

依旧盘腿坐在凳子上等老张和字鹏上山来，本来想等他们来了后聊聊天，再动手做雕塑。结果他们快11点才到，我就先做了起来，然而不在状态。

老梨树上的梨花刚到的那天还全部是雪白一片，这两三天过去就被粉嫩的绿色悄悄替代，大自然无时不刻的无常变化着。

游客三三两两的喝着茶或者发着呆，心已经习惯宁静。或许是太功利，在山下的时候就想好要完成两件头像，当时黎广修应该没有那么着急吧！

黎广修在梵音阁和天台来阁里塑造了四百多个罗汉。两阁分别成四字形设计。每阁里有三间，有两间四面墙上都有罗汉，中堂有三面一面是进出的大门。左右两堂四面墙上的罗汉都分别有三层，最上面一层和第一层是坐像，中间一层是立像，也是观者的视觉中心，除了塑造上更完整精致外，还利用了戏剧舞台上斜坐凳子的方法和浮雕对正面直立人物的处理方法，使站立的地面往外倾斜，不让突然的台面直线完全分割上下两层的关系，也使观者看到的人物形体更完整。最上面一层为了和中间一层有空间上的联系，特别设计了一些罗汉把腿或者衣纹垂下来。

这些林林总总、表情丰富的罗汉似乎是观看者的观看对象，但当人们走到两堂中心空地的时候，抬头在看着罗汉、欣赏罗汉的时候，他们也正在高高的台子上悲悯地看着我们，观看者转换成了被观看者，这不得不说是黎广修一个巧妙的设计，犹如罗马斗兽场里的角斗士一样，还在娑婆世界拼命的挣扎痛苦着的我们难道不是和那些斗士一样吗？

下午做雕塑，晚上也做，因为是在寺庙里待的最后一晚，所以晚上老师同学都在做，其乐融融，直到十点多，才都相继休息。

2015年3月18日 周三 晴 

早上五点半听着钟声醒来，忙着衣赶了出去，录到一小段鼓声。

做雕塑有些着急，因为傍晚要下山，时间不多。本来今天就想请工人

上山来翻制，想想还是拿到学院再说吧，争取一点时间可以下午再做一点。快十一点的时候小彭、田和健健三个学生上来，看到希望，让他们帮忙做底座。

请客堂师父打开走廊的橱窗量了一下，坐像罗汉安坐的长条“木凳”宽度只有23厘米，伸腿的地方宽度是27厘米，50厘米的狭小空间里，广修为了让人物不显得拥挤，首先他缩小了一点人体比例，罗汉普遍的头部高度是21厘米，一个正常人的头部高度一般是23厘米左右，同时在头部把脸上从颧骨到枕骨的空间压缩了一下，身体则减小胸腔、骨盆的厚度，往平面上拉。

1883年，广修刚从四川合川老家千里迢迢赶到云南昆明，面对一条条薄薄的台面，要把众神请在上面，难以想像。广修为了空间得以延展，把一些罗汉的脚掌或罗汉鞋做得伸出底边一部分，试想初到寺庙的人会有多么亲切的参与感，仿佛就是身边的人被粉饰一新，高高的坐在台子上，衣襟飘动栩栩如生，在当时没有电视、电脑、游戏等等娱乐活动的情况下，震撼程度可想而知。

中午和三个学生聊了聊他们毕业创作的事情，他们上来也是这个目的。下午我问田磊，你觉得这个临摹的罗汉做的怎么样？他说感觉怪怪的。李健说是不是因为没上颜色的原因。我说从远处看，觉得是出自黎广修，但又脱离了黎广修模式。

和字鹏聊起，说做了这么久，做不好，没有广修的状态，字说还是可以的，你五天做了两个（头像）。我说广修平均四天做一个（全身）。字说：他没有受过西方的训练，假设受过的话他也就不会做得这么快，可能回去研究结构去了，我听了大笑。