生命的“触”与“法”

——关于陈长伟的艺术

管郁达

观看陈长伟的作品，总有一种令人赏心悦目的愉悦心情，你或者手舞足蹈，或者会心一笑……。总之，那是一种与我们儿时玩积木和泥巴极为相似的快感，它直接来自我们的身体，既为我们熟悉，又让人惊奇。从《前世今生之十二生肖》、《我与生肖》、《树》到最近的《无题》、《书》、《城市∕街道》、《头骨》、《毛在2005》等作品，陈长伟的创作一路走来，越来越趋向一种身体快感与心灵愉悦的圆融，这是一种个体生命明心见性的觉悟，也是艺术家面对当代社会日益泛滥的文化垃圾所带来的腐蚀性侵略，所做出的清理和反省。在这个意义上来说，艺术也是一种自我救助、一种治疗。

不过，与陈长伟聊天却并不是一件轻松的事情。大概是2006年的2月吧，我与艺术家在他窄小的工作室见面，也顺便看看他的新作。在这之前，我虽然对他送我的《前世今生之十二生肖》画册留有较深的印象，可那毕竟是好几年前的事了。我的印象中，陈长伟并不是一个能言善辩的人，甚至脸上时时挂有一丝他这个年龄的人少有的忧郁和焦虑。记得我曾跟他开玩笑，说他是“小毛旭辉”——因为在我所熟知的艺术家当中，大毛（毛旭辉）的为人和他的艺术一样，有一种发自内心的严肃、真诚和单纯的力量。大毛这一代艺术家对云南青年艺术家的影响，当然不止陈长伟一个，不过从艺术理想和精神气质的认同来讲，陈长伟坦言，毛旭辉给他的影响比其他的艺术家确实要大得多。

那次与陈长伟交谈，我滔滔不绝的提问、追问和陈长伟的寡言少语形成了鲜明的对照。即便是在这之后我们一块儿喝酒、吃饭，陈长伟的不善言词也依然如故。只有在那种非常亲密的、类似家庭环境一样的气氛之中，陈长伟才显得比较放松，向朋友慢慢敞开自己的心扉。

理解一个艺术家的创作可以从各种角度切入，你可以把他的童年、家庭、婚姻、成长的环境和他创作的主题结合起来讨论；也可以拿艺术史上的某些艺术家原型来作为叙述的范本。但是对于陈长伟的创作来说，作为评论者，我所遭遇的问题多少有些特别。首先，对艺术家创作的探究慢慢地变成了两个人心灵不期而遇的一场对话，评论不是单向进行的，而是互动的；其次，艺术家在创作中所遭遇的种种迷茫和困惑，种种发现和惊喜，老实说，也同样发生在我自己的身上。也就是说在对艺术家作品的阅读过程中，我所得到的迷茫和困惑，发现和惊喜，与艺术家不相上下。

有一些自负的批评家和策展人过分迷信解读、阐释的力量。在当代艺术日益完备的机制中，展览成为一个个叫卖的“秀场”。批评家、策展人与艺术家的合谋制造的文化垃圾正是心灵受到遮蔽的真正原因。在把我们的交谈中，陈长伟多次跟我说起那种回到原始雕塑的快乐，这其实就是他艺术创作的初衷，也是我写作这篇文字的动因。文字的快感和捏塑的快感，都是与生俱来的创造的快感，也是身心合一的快感。

问题就是这么简单。

一、“十二生肖”的前世和今生

我第一次见到陈长伟的作品是他2002年底创作的《前世今生之十二生肖》。这是一组充满诙谐和快乐，机智、幽默的作品。艺术家分别以袋鼠、熊、豹、长颈鹿、恐龙、鳄鱼、斑马、梅花鹿、海豚、白头鹰、斑点狗、大象，对中国民间传统的十二生肖属相鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪进行了替换，并根据传统的属相运程编写了新的属相运程，罗列了各种生肖不同的财运、爱情、健康、幸运色、性格、适业、五行……。

咋一看上去，这组作品所体现出来的那种游戏性和幽默感，与现实生活中那个满怀忧虑、眉头紧锁的艺术家多少有些格格不入。不过，我们只要稍稍回顾一下此前陈长伟的生活经历便会理解，艺术家之所以这样来表现现实生活中的匮乏，也许正是心理学中所说的那种替代性补偿机制发挥了作用。现实生活中没有的，艺术家便把它创造出来。

1973年陈长伟出生在云南省罗平县。据艺术家的说法，那是一个极其美丽的地方，一望无际的油菜花田、翠绿的田埂、满山遍野的金黄、高原的阳光……，等等这些，构成了他少年时代的印象。与他这个年龄的大多数青年人不同，陈长伟在考入云南艺术学院之前，曾在一个乡村学校教了三年的书。大学毕业后漂泊在昆明，一年后留在学校。期间，接连遭遇了母亲病故，大姐去世的种种厄运与不测。这些，使他深感人生苦短，世事无常。也许正是从这种巨大的悲痛中获得的觉悟，让艺术家深信因果报应。有一段时间，陈长伟常看些命运、运程、风水、生肖、星相方面的书打发时间。《前世今生之十二生肖》的创作缘起，当与此有关。

有趣的是，一些批评家和观众初次见到这组充满欢乐和游戏性质作品，都想当然地将它们与所谓都市文化、卡通主义和时尚一族的文化背景联系起来。他们甚至异想天开地断言，这位艺术家的创作是关于未来的，属于所谓“后现代主义”的视觉奇观。但我却以为，不管《前世今生之十二生肖》及其相关的《我与生肖》、《树》、《新十二生肖》、《婚配》等作品，在造型、图式上是多么的与所谓新人类的“卡通一代”相似，但陈长伟这一时期的作品所体现出来的精神气质和文化背景，却与所谓都市文化、卡通主义和时尚一族毫无关联。尽管艺术家也生于上一世纪七十年代，被某些批评家划定在“市场改变中国之后的一代”。但陈长伟的艺术作品与生活经历告诉我们，艺术家并不都是他生活的那个时代的应声虫，他不仅仅是一个被动的反映论者。更多的时候，一个艺术家的创作与他生活的时代无关，也与他现实生活的遭遇无关。但最重要的是，必须与生命有关、与身体有关、与心灵有关。在西南，特别是云南艺术的现代主义谱系和传统中，从上一世纪八十年代的“新具像”以来，这是一条非常明晰的线索。

《前世今生之十二生肖》是陈长伟艺术创作中最具生命意义与“草根性”的作品之一。居住在喧嚣城市里的艺术家，不管怎样的努力想回归到田园牧歌的起点，但田园已芜，终究是回不去了。现代化其实就是一个“除根化”的过程，它许诺予我们未来“美丽的新世界”这张空头支票，将人从他休养生息的土地上连根拔起。陈长伟从家乡到昆明念书，只是所谓“除根化”过程的开始，及至母亲、大姐，这两位他最眷念的亲人的相继病故和离去。艺术家才真正体会到了“人生无根蒂，飘如陌上尘”（陶渊明《杂诗》）的无根之痛。《前世今生之十二生肖》及其相关的作品，将生命的欢乐具象化、拟人化，赋以那些树木、动物生生不息生育能量，它们或雌雄同体，或人兽合一，所体现的不过是艺术家从天地自然、宇宙大化中体悟到的生命意识。这种生命意识根植在中国民间信仰和普通百姓的日常生活中，象十二生肖的属相及其相关的命理推演，就是这种民间“草根”智慧的产物。每个中国人的生命表象背后，都隐藏着一个与自己有关的生灵，每个人都有一个属相。在云南傈僳族的求雨仪式中，这种表达时间的“相”转化为人的“相”，他们用竹木编成方块，涂上泥浆，又让属龙的人在上面燃火一堆，将其投入江潭之中，如烈火为江水所熄，即雨将至。

《前世今生之十二生肖》所用的篡改与挪用手法无疑是受到了实验艺术，如达达主义、杰夫•昆斯（Jeff Koons）的一些启发。比如艺术家在每个生肖属相的附注中一本正经地编写的那些话语，大都带有一些即兴的搞笑游戏性质。有意思的是，一些接触到这件作品文本的观众，真的将其拿来作为算命的工具。众多游戏者的参与，使这件作品超出了它最初发生的空间，成为一个具有观念意义的行动。所以简单地将这组充满机智与游戏性的创作视为一组雕塑，是勉强而不合时宜的。《前世今生之十二生肖》这样的作品不仅关注传统意义上的空间与造型，而且，更着意探索造型艺术在时间表达上的可能性。在他下一阶段的创作中，我们将会看到，艺术家思考的是，如何将“雕塑”这种造型语言的时间因素放大，用“无形”占据“有形”。对陈长伟来说，回到“原始雕塑”的快乐已经成为艺术实验的一个明确方向。这样，雕塑就成为一种真正快乐的体验，而在这种对快乐体验中，无形的时间较有形的空间更为重要。

二、“一切有为法，如梦幻泡影”

不善言辞的陈长伟却有记录的习惯。从艺术家提供给我的一些文字片段中。我注意到这样几段话：

“一种有造型能力又放弃造型能力的尝试，回到原始雕塑的快乐。”

“上帝创造时还未成人形的泥堆，颜色也只上了一半。是午休的时候了。”（关于《无题》2005，10，25）

“我想制造出无法欣赏的赏心悦目的欣赏。无从下手的把玩。”

“因为娱乐，因为记忆，因为神灵，有了艺术，有了雕塑。”

“‘非造型’系列作品是让我激动的一个新的创作，我把泥块自然堆码，然后双手顺着泥的自然形态游走，没有故意，没有思考，只有随性率真的兴奋创造的乐趣，我忠实内心的呼唤，忠实双手抚摸形体的情感。雕塑有生命，他知道自己什么时候产生，艺术家只是被选中帮助完成的人。我还尝试用这样的塑造方法”作些造型，让作品处在非造型的造型之中。”

从上面这些文字中我们不难看出，艺术家的创作心态正在发生一种的微妙变化：如何获得艺术创造中的快乐与自由成为他这一时期的思考的主要问题。艺术创造既是建立规则，又是对规则的破坏。艺术创造就是在这种既破又立的辨证关系中产生的。孔子讲“随心所欲，不逾矩”也是这个意思。

从1995年到2000年，陈长伟在艺术学院接受了四年的专业雕塑及其相关的艺术训练。这个时期可以看作是艺术家对艺术，特别是雕塑的“规则”与“理法”的学习时期。一般来说，西方艺术的核心主要体现在以雕塑和建筑为主的形式法则之中，也既是说，雕塑和建筑确立了西方艺术以造型、结构、团块为主要的表现方式。在中国，大多数艺术学院的教学体系基本上是因袭欧洲、特别是“苏派”的学院主义模式。这种学院主义模式强调对“规则”与“理法”的摹写，久之便成为一种毫无生命与快感的“抄袭”，这种“抄袭”自然与生命所要求的创造本能与自由境界相去甚远。

在艺术学院学习期间，陈长伟是刘建华的学生。刘建华对艺术的执着与追求，感染了许多学生。更重要的是，作为中国当代艺术领域中的观念先行者，刘建华在教学中极富智性的方法和开放的艺术视野，使陈长伟受益非浅。陈长伟日后的艺术实验中，从对僵化学院艺术体系的怀疑转向尊重自我心灵的需要，这种性灵的开启，直接受到了刘建华的点化与启发。

陈长伟是一个觉悟到自己生命要求的艺术家。在做了许多按他自己的说法是“累得做不下去”雕塑作品，特别是去法国参加蒙比利埃双年展，在欧洲看到了太多的为塑造而塑造的写实性雕塑回来后，他开始对自己以往的工作进行反省。他认为那种为塑造而塑造的写实性雕塑固然值得尊重，但是，我们现在继续那样去做已经没有可能、而且毫无意义。通过对艺术史的重新研究和清理，陈长伟觉得，印象派之后的一些雕塑开始做得微微的变形，更多主观上的一些处理，艺术家开始在释放自己的一些真情实感；到了未来主义、杜尚（Marcel Duchamp 1887-1968）和达达之后，艺术家开始彻底放松下来，大家一下变得平等了，任何人都好像可以来做艺术，都可以把自己的精神和思维表达出来，“只要你真诚地忠实于自己的内心，积极思考，就可以去快乐或者痛苦地去塑造自己的东西”，所以，今天的艺术家应该追求的是他们那个时代的精神状态，就像布朗库西（Brancusi Constantin 1876-1957）那样，终其一生热爱、坚守一样东西。而不应该去追求那种表面的写实的东西。

艺术观念上的变化体现在创作上，便是类似《无题》、《书》、《城市∕街道》、《头骨》、《云》、《毛在2005》这些作品的出现。象《无题》这样的作品，所呈现出来的就是一种回到雕塑最原始的那种塑造的快乐，有点象是小孩在捏泥巴。艺术家在这种单纯的手工劳动中忽然得到释放。“我很快乐，我甚至唱着歌就把它做完了”，陈长伟说。

而《书》这件作品给人的感觉更多一些原始的混沌，有一种“天苍苍，野莽莽”天地气象。那些依意赋形、随形生意的“波浪”一样的起伏仿佛暗示着历史、文字、人群、山川与河流……。

同样，《头骨》也因为这些渗透人的体温与欢乐的捏塑而化腐朽为神奇，重新获得了一种流动着的生命的能量。

不过，这一时期艺术家最有创造力的作品，我以为当属《城市∕街道》。这是艺术家用“无形”占据“有形”，探讨时间与空间关系的一件非常优秀的案例。《城市∕街道》有种时间的因素在里面，就像写书法、画国画，笔笔紧扣，笔意的起承转合之间好像人的呼吸；也有些像下围棋，刚落完一子，另一子又把气接起来，这边留眼，那边跑气；这里围堵，那里又撕开。循环往复，周而复始。其实并不存在一个逻辑上的起始关系和上下文，它是无始无终，不断地转动着的，有点象佛教所说的“大千世界”，也有点超现实主义的梦幻意味。而从语言的角度来说，它还有一种接近卡通动漫的游戏主义性质，你能从中感到一种非常纯粹本能的强大的身体快感的东西。

陈长伟这一时期的创作，一切遵从于内心的自由和解放，在对规则和“理法”的破坏中释放出一种原始的、混沌的、汹涌澎湃的创造性能量。这种随心所欲的创造精神，一方面固然得益于艺术家与生俱来的创造性本能；不过，中国传统艺术，特别是佛教文化中“虚空”的观念和对“我执”的舍弃对他潜移默化的熏染，也从另一个角度起到了助推器的作用。

《金刚经》上说：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”有为法就是有形有相，令我们能够觉察得到、看得见的事物。所以我们所做的事都是有所表现的，都是有所为之法。而无为法却不同，无为是不加造作，无为而无不为。

在我看来，陈长伟放弃造型能力的尝试，回到原始雕塑的快乐，正是一个从“有为法”到“无为法”升华，由技进道、明心见性的过程。这是一种迷途知返的觉悟，也是一切真正的艺术所追求的自由之境：它本于快乐，必归于快乐。

三、结语：返回之路

艺术本质上其实是一种生命现象。它成就的大小往往取决于艺术家人格质量的强度。一般来说，那些所谓功成名就的艺术家，大都在小心翼翼地维护自己来之不易的功名和勋章，他们舍不得丢弃，还在做“加法”，不停地往自己身上背东西。“85”之后的中国当代艺术，“当代”已经成为一个消费的标签和符号，雕塑也是如此。大家做的工作还是不停地在形式和主题上翻新，都是些小改良，小机巧和小伎俩。

陈长伟的作品，好在还保留了一些红土高原的混沌之气，也就是说不那么机巧，不那么“学术”，简单、直接，胆子大，就是要追求个体生命与生俱来的、要求快乐的权利！一混起来就敢于将艺术史、学院派、雕塑造型、体量、空间、技法等等大家已经习惯的那些“传统”置之脑后。强调身体感觉与行动，在当代文化中这是一个非常重要的趋势。在一个崇拜数字和迷信工具理性的社会里，艺术能够起的功能和作用就是恢复和唤醒我们感受事物的能力。没有对人类情感深切的感觉和理解，仅靠那些苍白的观念去做艺术，只能制造一些快餐式的文化垃圾。中国当代艺术生产的“超市化”已经清楚地表明了这一点。一个艺术家不为快乐，不为身体的快感去做作品，他与真正的造型和语言就越来越远，因为艺术作品里的造型和语言最初必定是来源于身体的基本感觉。看看原始人做的彩陶和四川广汉三星堆的那些青铜器可知。那是一种非常本能、原始的身体感觉。

文化累积到今天已经成为艺术创造很大的一个障碍。就中国的当代艺术而言，“85”以来具有革命性的先锋艺术已经转向，成为与商业消费主义合谋的文化保守主义体制的一部分。所以，中国当代真正具有实验精神的艺术家需要的不是那种小打小闹的改良，而是应该以身体的快感为武器，直面自己内心的需要，继续清除遮盖在我们身心之上的那些文化习惯和偏见。

在文章的标题，我借用了佛教典籍《心经》中的两个语词“触”与“法”来概括陈长伟的艺术创作。在《心经》中，眼、耳、鼻、舌、身、意六根，分别对应色、声、香、味、触、法六尘。“心是根，法是尘”。 “触”是触觉，“法”是一切有形的、无形的道理、概念和抽象的、具体的事物，也就是一种外在规定性。在陈长伟的艺术创作中，“触”与“法”其实正是相互矛盾、共生共存的两极。艺术家所谓回归原始雕塑的快乐，其实就是回到人身体的触觉，而这个触觉却无时不在那个既有形又无形的“理法”的规定性之中。对陈长伟来说，这不仅是他艺术创作中的一个悖论，也是个体生命无法躲开的一种轮回：返回之路是快乐的——但我们真的回得去吗？而且真的有一条“心无挂碍”、“远离颠倒梦想究竟涅盘”的返回之路吗？

2006年2月16日—28日初稿于昆明圆通山下

2006年3月15日定稿于云大北院