从矛盾性切入观念性

                                 ——陈长伟雕塑作品解读  

                                                   王林

这个话题是毛旭辉提出来的。在和陈长伟讨论了雕塑与生命意识的关系之后，毛旭辉认为，陈长伟作品的生命形态与其表面喷绘处理，特别是使用工业烤漆是矛盾的。这是尖锐的提问，也是敏感的挑刺。在管郁达讨论陈长伟作品的文章中我们可以读到关于身体触觉、生命体验、原始塑造和创作快乐的诸多论述，但文章结尾仍然留下一个疑问：“真的有一条‘心无挂碍’、‘远离颠倒梦想究竟涅槃’的返回之路吗？”

问题在于，当我们把陈长伟雕塑创作纳入现代主义谱系加以言说的时候，我们很容易陷进关于生命、身体与心灵的宏大叙事，这些东西在艺术创作中是不可能本质化和抽象化的。也就是说，如果我们仅仅从语言形态来讨论作品，很容易进入一个误区，即用古典的、宏大的心物关系来判断陈长伟创作的价值。而陈长伟作品和当下文化语境的关系，正是其包含着矛盾并呈现出过程性的原因，也是其不能返回原始雕塑的纯粹快感，只能在苦乐交替的塑造中直面当下问题的原因。

的确，陈长伟雕塑有一种自然的原始的生命形态，混沌、沸腾、充满极强的繁殖力，似乎是某种不可遏制的事物正在形成、正在生长，艺术家不得不用手中的泥去捏住那些转瞬即逝的东西，将它们物质化、实体化，就像凝固的岩浆。陈长伟把生命图腾意识变成塑造过程中捕捉形体的快感，本来是很容易滑向审美娱乐的。在中国，不少雕塑家就是这样以本体名义脱离现实而自得其乐。但陈长伟不一样，他并不在形体塑造中去假定一个雕塑的生命本质，而这一点恰恰是古典雕塑和现代雕塑都十分尊崇的。米开朗基罗认为雕塑形体的内在性使它从山上滚下来也不会受损。罗丹认为雕塑形体是从内向外发射的，所以他的作品充满生命的张力。布朗库西则通过从外向内的削减，力图去接近那个作为生命象征的基本形。陈长伟作品中没有这样的核心，无论是从内向外，还是从外向内，我们感觉不到这样一个被假定的东西的存在。用他自己的话说，是“把布朗库西从雕塑上切下来的‘多余’拾起”，尽管陈长伟对布朗库西 “每一个微妙的偏向他都在研究”而感动得几乎流泪。陈长伟作品是失去核心的形体，是关于形体的肌肤，是覆盖在虚空之上的无根的痕迹，没有被视之为本质的神秘的内在结构。这种痕迹四处蔓延，流淌起伏，在手感与触觉以及对于触觉的感受中生长，艺术家不过是在形体塑造中帮助它完成而已。

然而，这样的形体塑造并非是没有深度的，只不过不是所谓本体论的深度。不管是山水还是花卉，不管是基本元素（几何变异）还是政治题材（熊猫自慰），陈长伟在疙疙瘩瘩、粘粘糊糊，繁复到让视觉恍惚、心理迷幻的肌理中，表现出精神的迷茫与困境，成为图象消费时代的文化象征。陈长伟作品的观念性体现为他对形体表层的深度塑造，也就是他对深度体验的表层处理。他把一个现实的熟知的对象变得幻化、复杂化，也就是异化、问题化，这正是他切入当代人精神问题的创作方法。在这里，观念就是方法，就是塑造，就是创作过程和艺术感受。而这样的作品是需要加以强化、极端化和在异化中再异化的。因此对于陈长伟作品而言，工业汽车烤漆的运用实属必要，这种光鲜的、亮丽的，眩目而又眩耀的表面材料，不仅使当代文化符号直接进入作品之中，使文本和语境的关系呈现为感觉与感受，而且这种材料所特有的富丽堂皇、缤纷闪烁以及零乱复杂的反光效果，正是雕塑形体达到某种超现实性所必须的，也是造成实在与虚无对比并由此带来异质体验所必须的。没有表面处理与肌理塑造的矛盾对立和相互辉映，就没有其雕塑形态对于精神心理的深度诱惑。这是陈长伟不同于那些流行性卡通作品的根本原因。

陈长伟雕塑以一种奇异的、呼吸的和触摸的言说方式，向我们呈现出内在的精神矛盾。他曾这样谈到：“这种矛盾是对生命不坦然。对艺术来说，这个矛盾是合理的，艺术表现的形式可以是对立的”。——在当代艺术创作中，我们要在异化中解构异化，在肤浅中揭示肤浅，在庸俗中抵制庸俗，恐怕只能将价值追求置于矛盾状态，置于对抗性的张力之中，置于矛盾和张力所必需的技术处理之中。只有这样，才能使艺术创作真正达到观念的感觉性和感觉的观念性，也就是当代艺术作为个体创造的智慧性。陈长伟对作品的身体性和手感化塑造，有一种直接、生动和原发的魅力，让现场观众充满视觉震惊与内心感动。在这样的震惊与感动之中，我们也许踏不上“返回之路”，却可以在不断争取自我实现的过程中前行。

以上所论，不知毛旭辉、管郁达二兄以为如何？

                                            2008年3月22日

                                           于四川美院桃花山侧